ВЫПУСКИ


№ 3(28) 2017 г.
Вышел 1.10.




№ 2(27) 2017 г.
Вышел 1.07.




№ 1(26) 2017 г.
Вышел 1.04.




№ 4(25) 2016 г.
Вышел 1.01.




№ 3(24) 2016 г.
Вышел 1.10.




№ 2(23) 2016 г.
Вышел 1.07.




№ 1(22) 2016 г.
Вышел 1.04.








Google Scholar


ПАРТНЕРЫ









Наблюдатель как актер в хеппенингах и тотальных интерактивных инсталляциях
Автор: Irina Sokolova   
01.07.2011 15:17

Статья Томаса Дрейера в переводе Ирины Соколовой.

Томас Дрейер — современный немецкий теоретик современного искусства. С 1985 года автор и редактор изданий, посвященных искусству («Das Kunstwerk", "Artefactum", "Artscribe", "Wolkenkratzer"и др.). В 1988 году Дрейер защитил диссертацию по теме «Концептуальное искусство в Америке и Англии 1963-1976 гг.». В 1990-х принимал активное участие в подготовке и проведении ряда выставок (например, "Kunst als Grenzbeschreitung: John Cage und die Moderne"(«Искусство как препятствие: Джон Кейдж и модернизм»), галерея современного искусства, Мюнхен, 1991). К 2000 году подготовил очередной том для издания «Исследовательский потенциал послевоенного авангарда: перекрестки литературы, искусства и медиа» (доступна в сети: http://dreher.netzliteratur.net/2_Perform_n.45_Inhalt.html), посвященный анализу искусства перформанса после 1945 года. Основные научные труды доступны в сети Интернет — автор настаивает на возможности всеобщего доступа к результатам своего творчества, отстаивая таким образом позиции интермедиального искусства. Основные направления научной работы: исследование перформансов, концептуального и сетевого искусства, контекстуальных связей в современном арт-пространстве. Томас Дрейер живет и работает Мюнхене.

Реакция и интеракция в художественных моделях

Каждая автоматическая ситуативная система данных, позволяющая пользователю совершать выбор, называется «интерактивной». В исследованиях, посвященных искусственному интеллекту, речь идет об обучаемых системах, имеющих в своем распоряжении особые критерии оценки, благодаря которым они могут принимать решения и варьировать способы реакции. Развитие мультимедийного искусства, не основанного на каких-либо критериях стиля, будет рассмотрено, в дальнейшем, в его реактивных и интерактивных преломлениях. В качестве реактивных обозначаются статичные системы с запрограммированными образцами реакций на раздражение (в дальнейшем «автоматические ситуативные системы» - И.С.). Понятие «интерактивный» сохраняется за диалогическими системами, с обучаемыми партнерами коммуникации.

Различие между участием наблюдателя в хеппенинге и операциями наблюдения в запрограммированной системе требует осознания разницы между прямым действием участников и действием в интерфейсе с системами обработки данных. В философском дискурсе интеракции преодолевается различие между интенционально ориентированными и системно ориентированными установками взаимодействия Духа и Машины: интенционально ориентированный подход определяет различие между человеческим и искусственным интеллектом как неоспоримое, в то время как положения теории систем не требуют абсолютной дифференциации. Такое отличие как способ обработки данных, в системе обучения и теории самоорганизации, дает возможность понять различия между когнитивными человеческими способностями и системами, которые регулируются машинами. Терминология нижеизложенного материала ориентирована на системно-теоретический подход.

Наблюдатель в интерактивных и автоматических ситуативных системах работает с опорой на миро-воззрение и контекст, конституирующие произведение. Контекст произведения может восприниматься как модель миро-воззрения, указывающая на специфические художественные аспекты восприятия. Художественные формы представления произведения, базирующиеся на искусственных медиа, дают понять, каким образом будет преодолена граница между опытом созерцания произведения искусства и миро-воззрением. Опыт созерцания произведения искусства будет понят как преломление миро-воззрения, а не как отражение мира. В автоматических ситуативных инсталляциях встает проблема демонстрации опыта созерцания произведения искусства как части интерфейса и вместе с тем части миро-воззрения.

Наблюдатель рефлектирует по поводу всеобъемлющих границ мышления в сфере «наблюдения наблюдения» (Н. Луман) и проблем теоретических моделей. Рассматривая данные в инсталляции ситуации с точки зрения того, что они исключают, наблюдатель хочет все расставить по своим местам, мыслит он - при помощи вообразимой модели миро-воззрения - об интерактивных и автоматических ситуативных моделях, которые в определенном смысле локализируют его в среде.

Наблюдатель добывает (в инсталляциях) информацию о свойствах художественных концептов. Концептуализация альтернативных моделей мироздания не оспаривает миро-воззрение, а разбивает его на две части: одна — «операции наблюдения» (Луман) в рамках инсталляции, представляющей модель миро-воззрения, другая — «наблюдение наблюдения».

Внешний наблюдатель модели мироздания, который, с позиции Архимеда, как глаз Божий (Фейерабенд), смотрит на модель мироздания, является для нижеследующего повествования неподходящим (логическим) конструктом. Ситуативные автоматические и интерактивные художественные модели являются агентоориентированными: чередование смоделированных позиций инсталляции происходит как операция наблюдения, хождения и адаптации зрения. Полученные данные способствуют реконструкции художественной модели в операции наблюдения. Эта ментальная модель содержит «схему» возможной автоматизации и интерактивизации художественной модели, которая в реальности предстает в форме «хеппенинга», телекоммуникации или как автоматическая ситуативная инсталляция. То, что видится в реализации художественной модели через машинные реакции и интеракции между людьми во временном измерении, в ментальной модели реконструируется как схема задуманной системы возможных действий. С помощью ментальной модели наблюдатель пытается предвидеть то, что можно актуализировать в художественной модели через возможности действия в рамках операций наблюдения. Ментальная модель представляет узнанное как систему возможных комбинаций ограниченного спектра элементов из горизонта ожидания через отбор методом исключения. Отбор основывается на выборе элементов из возможных, полученных путем комбинирования.

II. Интеракция в реальности и виртуальной реальности

Нижеизложенное будет представлено в трех разделах:

  • идеи «хепенингов участия» (Капроу) будут развиты в сетях с дистанционной передачей данных: так возникают первые медиакоммуникации для актеров, расположенных в различных местах;
  • ситуативные автоматические системы будут представлены как независимые (рядом с линией арт-акционизма). Тотальные интерактивные инсталляции открыты художниками кинетического направления искусства. Исходя из этого, ситуативные автоматические инсталляции с прямой передачей изображения представляют собой замкнутые цепи. Компьютерная обработка изображения способствует новым возможностям моделирования изображения в реальном времени.
  • ситуативные автоматические инсталляции и телекоммуникационные сети соединяются воедино в третьем разделе: произведения комбинируют ввод данных через маневр наблюдателя в инсталляциях с удаленными данными, которые привлекаются с помощью телекоммуникаций с удаленными сенсорами или инсталляциями.

II.1 «»Хепенинги участия» Алана Капроу

«18 Happenings in Six Parts” Капроу реализовал в 1959 году в New Yorker Reuben Gallery. В программке значилось различие между «участниками» и «посетителями». Участникам Капроу дал перед выступлением указания — какие действия они должны одновременно совершать за ширмами в трех разных секторах (курсив мой — И.С.) представления. Публика, распределившись по этим секторам, меняла свой статус от «части» к «участию». Инструкция в программке для «посетителей» относительно изменения мест от «части» к «участию»: Вы получили три карточки с руководством к «сидячему месту» и к «смене сидячего места». Исходя из детально зафиксированного описания акции Михаэлем Кирбусом ясно, каким образом участники одного сектора представления оказывались причастны другому — они легко были видны через полупрозрачные части ширмы. Посетители/наблюдатели находились в своей «части» каждый раз в новом (со)отношении к общему действию акции. Места полного обзора происходящего не было предусмотрено даже для Капроу как руководителя акции.

В крайних комнатах реализовывались хеппенинги «Household“ (1964) и „Gas“ (1966), где все «посетители» становились «участниками». Присутствовали только со-актеры: «There is thus no separation of audience and play”[1]. Исключенные из акции наблюдатели устранялись. Капроу реализовал в «хепенинге участия» то, что предвосхитил в 1958 году в статье “The Legacy of Jackson Pollock”[2], в сплошной живописи на больших форматах. Он писал: «We are participants rather than observers”[3].

В”Household“ и „Gas“ каждый реципиент мог переходить из фазы наблюдения в фазу действия. Интегрированные в перформанс отношения наблюдатель-участник Алан Капроу проблематизировал в разговоре с Ричардом Костелянцом в 1968 году. Поводом к этому послужило присутствие оператора CBS в хеппенинге „Gas“. Руководитель акции и оператор становились, по замыслу А. Капроу, участниками „Gas“. Они получили возможность обозревать происходящее и как «наблюдатели» (как и любой другой наблюдатель) правда, из одной из возможных конфиденциальных точек в пространстве акции. Особое положение оператора и руководителя акции среди других «участников» обосновывалось невозможностью найти внешнюю, по отношению ко всему происходящему, точку обзора: «So I tried to work into my thinking moments of rise and fall, of quietude and activity, where the same person, who is looking at one moment would then find it possible to act and then return to looking, rather than having it only one way”[4]. Наблюдатель как участник перемещается между «операциями наблюдения» и сотрудничеством и ходе акции и операций, совершаемых наблюдателем.

II.2. Телеперформанс-участия

В 1969 году в рамках перформанса «Hello!“ Алан Капроу объединил камеры в различных точках пространства с мониторами в студии. Художники, среди которых был Нам Джун Пайк, могли общаться онлайн через мониторы в студии; это был телеперформанс-участие. Из-за малого количества участников, этот перформанс мог быть представлен только как видеоперформанс: так в односторонней коммуникации представляется двухсторонняя.

В 1970 году Стен Вандербиг в „Violence Sonata“ смешивает онлайн и другие приемы участия под темой власти в американской повседневности. В отличие от капроуского „Hello!“ каждый наблюдатель мог стать участником. В 1971 году Дуглас Дэвис продолжил двустороннюю телевизионную передачу данных в „Electronic Hokkadim“ и в 1972 в „Talk Out!“. В „Talk Out!“ зрители могли комментировать текущую, отчасти представленную на кассетах передачу, и выступать перед камерой.

II.3. Производство текста благодаря сотрудничеству в сети данных

Расширение возможностей передачи данных стимулировало художников 80-х годов проектировать и реализовывать планы производства коллективных текстов. Техническая основа обеспечивалась под руководством Роберта Адриана Десятого в I. P. Sharp Associates Network (IPSA).

Для проекта Роя Аскота «La Plissure du Texte» (auf ARTEX) в 1983 году работали многие авторы в разных странах для создания «planetary fairytale“[5] (Ascott/Loeffler). Публика выставки „Electra“, состоявшейся в 1983 году в Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, могли следить через проекторы, соединенные с терминалом автора, за тем, как возникает текст. В «The Heart of the Machine” Яна Ферьера и Фортнера Андерса автобиографии сетевых участников перерабатывались в продолжение одного экспериментального романа(Loeffler): „The story is shaped by the identity of its readers.»[6] (Couey). Сетевые пользователи могли аннулировать ту главу, в создании которой принимали участие. «La Plissure du Texte» и «The Heart of the Machine” были расширены за счет информации, а не реконструированы в обратном направлении с точки зрения организации.

III. Ситуативные автоматические электрические инсталляции

В нижеследующем будет, как было сказано, представлена вторая ветвь автоматических ситуативных работ с механическими системами. Начинается она с автоматических ситуативных кинетических систем.

III.1. Кинетические скульптуры и окружающая среда

Пространственно-динамические скульптуры Николаса Шеффера (с 1949 года) проектировали и отражали цветной свет. Они расширяли возможности управляемых машинами световых модуляций Ласло Мохой-Надя «Lichtrequisit“ (1922-1930, в сотрудничестве с Иштваном Себоком и Отто Баллем). Сооруженная на Lütticher Palais des Congrès на берегу Мойса в 1961 году башня, высотой 52 метра приводила воздух, звук и свет окружающей среды в движении, а позже этому сопутствовали свето и звукокомпозиции, организованные Генри Пуссером.

Во второй половине 60-х годов создаются первые «отвечающие энвайроменты» (Burnham und Krueger) с сенсорами — например, световые заторы и сенсорные пластины, активирующиеся свето и звуковключением. Джеймс Севрайт писал по поводу выставки в Stable Gallery (New York) в 1966 о своем автоматическом инструменте в „New York Times“ (6.11.1966): „The machines process information. Their cells and sensors collect information on light and sound, and they behave accordingly. My aim is not to `program´ them but to produce a kind of patterned personality. Just as a person you know very well can surprise you, so can these machines. That’s the crux of what I want to happen”[7]. Сконструированный Севрайтом из компонентов «для выполнения программы» и «для управления поведением скульптуры» “Watcher” (1965-66) напоминал два дома или две фигуры на общей платформе. В 1968 году в “Electronic Peristyle“ автор отказывается от фигуративной читабельности „Watcher”(а). “Electronic Peristyle“ читабелен и пригоден для использования как симметричное место встречи. Элементы для производства «сменных свето, звуко и воздухообразов» (Davis) интерпретировались в круге из десяти стоек и одного шарообразного стекловидного тела в середине.

Ханс Хааке в своем энвайроменте „Photo-Electric Viewer-Programmed Coordinate System” для технического оборудования, состоящего из инфракрасного излучателя и электрических лампочек, уменьшает середину из гладких стен с перфорацией. Инфракрасные излучения создавали сетку, которая сбивала наблюдателя. Разрыв активировал сенсоры, которые поставляли данные для управления включением/выключением лампочек, лучи которых снова оказывали влияние на операции наблюдения (видеть/представлять). Хааке написал в каталоге к своей выставке в New Yorker Howard Wise Gallery в январе1968: «A `sculpture´ that physically reacts to its environment is no longer to be regarded as an object. The range of outside factors affecting it, as well as its own radius of action, reach beyond the space it materially occupies. It thus merges with the environment in a relationship that is better understood as a `system´ of independent processes”[8]. Разница между автоматическими скульптурами Д. Севрайта и 1965-1966 гг. и его компьютеризированным, регулируемым “Network III“, представленным в 1971 году в Walker Art Center in Minneapolis, может служить иллюстрацией описанной Хааке противоположности между объектом произведения и произведением как «системой независимых процессов». „Network III“ Севрайта состоял из сенсоров-панелей и агентов — сетки из лампочек — на потолке. Операции наблюдения порождали на платах образцы цвета, которые провоцировали «операции наблюдения», которые, в свою очередь, могли провоцировать дальнейшие «операции наблюдения» (хождение). „Network III” можно понимать как модификацию “Photo-Electric Viewer-Programmed Coordinate System” Хааке: сенсоры и агенты, которые Хааке размещает в стене, Севрайт переносит, разделяя, на пол и потолок.

III.2.Замкнутые цепи

В конце 50-х годов художники начинают активно использовать телевизионные возможности. В конце 60-х такие сенсоры как свето и звукоагенты, которые использовались в энвайроменте, дополняются камерами, видеомагнитофонами и мониторами.

Вольф Фостелл и Нам Джун Пайк уже в конце 50-х — начале 60-х гг. переносят сферу применения художественных стратегий на телевизионные манипуляции: в то время как Вольф Фостелл (Projektskizze, 1958; „TV-dé-coll/age für Millionen“, Fotos, 1959; „TV für Millionen“, Fernsehgerät, 1959/67) еще применяет действительные включатели для отчуждения изображения, Пайк смешивает электромагнитные волны в устройстве на электролучевых трубах с магнитными токами подковообразных магнитов („Magnet-TV“, 1963-65) и дегауссером („Participation TV“, 1965) , искажая, таким образом, изображение на мониторе. Наблюдатель может менять отношение между подковообразным магнитом или дегауссером и монитором. Через видеокамеру и магнитофон „Portapak“ фирмы Sony, поступивший в распоряжение с 1965 года; в том же году Лес Левин и Нам Джун Пайк начали его применять.

С первых опытов применения видео в замкнутых цепях, Алекс Хей и Роберт Раушенберг начали экспериментировать в перформансах с телевизионными камерами для прямого эфира. Телевизионные камеры, проекционные аппараты и проективные плоскости формировали в перформансе „Nine Evenings: Theater and Engineering“ 1966 года Хея и Раушенберга в New Yorker Performance-Reihe совместно с другими элементами окружающей среды. Акция и прямая трансляция определяли перформанс Хея и Раушенберга различными способами: когда Хей в „Grass Field“ сидит между камерой и проектором, его лицо можно увидеть позади него же на экране; Раушенберг позволяет в „Open Score“ исчезнуть 500 актерам, чтобы дать им явиться (курсив мой — И.С.) через съемку в инфракрасных лучах на экране, висевших над местом проведения акции.

Инсталляции замкнутых цепей конструировали Лес Левин («Iris”, 1968), Нам Джун Пайк (“TV-Chair”), с 1968 так же Брюс Ньюман (“Come Piece”, 1969; “Corridor Installation”и, “Live/Taped Video Corridor“, 1969) и Ира Шнейдер с Франком Джиллетом („Wipe Cycle“, 1969). В этих инсталляциях перформанса Хея и Раушенберга „Nine Evenings: Theater and Engineering“ телевизионные камеры пришли на смену видео-камерам. Кроме того, видео-камеры и мониторы, проекционных аппаратов совместно с экранами приходят на смену перформансам. Перформансы „Nine Evenings: Theater and Engineering“ интегрировали участников автоматической ситуативной системы, в то время как посетитель оставался наблюдателем. В замкнутых видео-системах наблюдатель становится участником. Наблюдатель видит сам себя в процессе наблюдения и совершения поступков: он наблюдает за своими операциями наблюдения.

«Iris» Левина (1968; vgl. «Contact», 1969) и Джиллет/ Шнейдер «Wipe Cycle” (1969) и «Participation TV II» (1969-71) Пайка — мультимониторные инсталляции замкнутых цепей. Джиллет и Шнейдер в “Wipe Cycle” скомбинировали мониторы, представлявшие автоматические источники изображения в режиме реального времени с мониторами, снабжавшимися не-автоматическими источниками изображения (запись прямого эфира телевизионных передач). Пайк интегрировал в “Participation TV II” дополнительно к замкнутым видео-системам видеосинтезатор, который обслуживался действиями наблюдателя и мог реагировать на изменения изображения. Благодаря разработке Шуеи Абэ и Пайком видеосинтезатора, манипуляции с электромагнитными волнами в телевизионной трубке стали регулируемыми.

Наблюдатель в “Participation TV II” являлся участником как игрок/исполнитель на пульте управления. Когда наблюдатель меняет роль игрока в системе на позицию исследователя, он может открыть новые возможности реакции. Психологические планы, подключаемые наблюдателем для того, чтобы ухватить взаимосвязь входа/выхода, не должны совпадать с реальным планом. Наблюдатель реконструирует поверхностное соотношение между своими действиями и ответными восприятию действиями системы. Составные части реальных электронных систем в автоматических ситуативных инсталляциях могут оставаться черными ящиками. Знание способа функционирования всех электронных элементов структуры не является преимуществом в измерении возможностей системы.

Художник берет некоторые компоненты электрической схемы готовыми, но есть также не предопределенные схемой производства, связанные с особенностью функционирования, агентоориентированные соединения: художник не кроит, а комбинирует, учитывая возможности концептуализации позиции наблюдателя в проходных моделях. Благодаря комбинированию электронных компонентов реализуются схемы соединений, раскрывающие технические возможности, которые поставляют примеры проблематизации мировоззрения. Художественный аспект находится в плоскости агентоориентированных концептов, в то время как их реализация проистекает из элементов массового производства, повторяя их. Однако в отличие от “Event Cards“ художников группы «Флуксус», таких как Георг Брехт, и „Conceptual Art“ Сола ЛеВитта или Лоренца Вайнера, чтение этих концептов может заменить в их реализации наблюдателя и операции наблюдения. Наблюдатели интегрированы в художественнее модели как действующие лица. Замкнутые инсталляции представляют собой двухстороннюю модель наблюдения: представленное на мониторе наблюдение перерабатывается для схемы «наблюдатель-участник», работающей перед камерой. Операции наблюдателя перед камерой возвращают его к реакциям мониторов. Камера наблюдает за наблюдателем, который следит по монитору за тем, за чем наблюдает камера.

III.4 Компьютерная обработка изображения в автоматических ситуативных системах

Замкнутые видео-инсталляции такие, как «Мнимый тетрайдер» (1979) Питера Вайбеля могут спровоцировать наблюдателя рефлектировать по поводу определения собственной позиции в реальности и месте своего отражения в пространстве изображения. Изображение линий земли, на которых стоит наблюдатель, и репродукция картинки в камере составляют «мнимый тетрайдер», за линиями которого наблюдатель вновь обретает себя. Инсталляция создает ситуацию, весьма сложную для наблюдателя. Ведущей темой инсталляции становиться обращение «операций наблюдателя» на «операции наблюдения».

В инсталляциях с компьютерной обработкой изображения для реакций, положенных в реальное время, конфронтация наблюдателя с самим собой и другими наблюдателями в проекциях изображения может не только продолжаться, но и трансформироваться в имитации изображения, в которых наблюдатель, как движущийся сквозь пространство изображения, не встречает своего отражения. Наблюдатель является частью имитации изображения, во-первых, поскольку он влияет на возможности управления в пространстве изображения, содержащие в себе программу операций наблюдения. Во-вторых, он являет себя через через способ, каким запрограммированная трансформация изображения проектируется на «операции наблюдения» (кинематографическое «видеть/читать»). Программы одного или более миров из отражения накладывается не только на наблюдателя и операции наблюдения, но сам наблюдатель оказывается запрограммированным в потенциальные возможности изображения — видеть операции наблюдателя и ретранслировать без заметных запаздываний в реакциях и агентооперациях. «Наблюдательские» автоматические ситуативные программы содержат модель-наблюдателя, которые состоят из возможностей реагировать на операции эмпирического наблюдателя (У.Эко). Обобщая, можно сказать следующее: наблюдатель исследует возможности реакции компьютеризированного «регулирующего энвайромента» и устанавливает антиципацию своих операций через запрограммированную модель-наблюдателя.

III.4.1 Четырехмерный куб
III.4.1.1 Инсталляция<

Инсталляция «Четырехмерный куб / к оправданию гипотетической природы искусства и не-идентичности мира объектов» была представлена в Institut für Neue Medien в der Frankfurter Städelschule под руководством Питера Вайбеля. Инсталляция объединяет четыре картины мира, которые были собраны и запрограммированы сотрудницами института. В 1992 году в Kölner Galerie Таня Грюнерт презентовала инсталляцию, предлагая наблюдателю пробраться через темный проход в помещение, которое освещала компьютерная проекция изображения, как только активировались напольные сенсоры. Помещение с площадью пола пять на пять метров наполняли контакт-коврики. Входящий наблюдатель уже активирует проекции, еще не распознав взаимосвязи между 32 сенсорами и программами изображения. Мир света из букв (Constanze Ruhm/Bob O´Kane), мир архитектуры и пространства (Dieter Beck/Christian Möller), мир объектов (Akke Wagenaar) и газовый мир (Gideon May/Laurent Mignonneau) может быть выбран наблюдателем с помощью 4 цветных напольных сенсоров. Наблюдатель, по пути к инсталляции, приводит в действие следующие за входом 4 сенсора, через которые приводятся в действие 4 программы мира. Пока он активирует следующие сенсоры, его взору предстает начальное изображение. 25 серых сенсоров координируют линейное измерение, пропорцию и вращение.

Активация сенсоров и позиция зрения наблюдателя связаны: наблюдатель может не одновременно захватить расстояние до стены и не приводить в действие сенсоры рядом с экраном. Наблюдатель в реальности может оказывать влияние на программу через активацию сенсоров до определенной степени, при этом давая возможность виртуальным мирам, таким как мир газа, жить собственной жизнью. Вайбель обозначает само собой установившееся разнообразие виртуальных миров как «Viabilität».

III.4.1.2. Интерфейс в дуо-плюриверсуме

Самоопределение наблюдателя в «сенсорном» пространстве и в одном из миров изображения в картине мира и в пространстве изображения в инсталляции «Zur Rechtfertigung der hypothetischen Natur der Kunst und der Nicht-Identität der Objektwelt» протекают, с одной стороны, параллельно, а с другой стороны, пересекается: существуют две автономных мира с переходами. Понятие «картины мира» используется здесь для обозначения конструкции представления о фактических комнатах. Как картина пространства-концепта, позволяющего наблюдателю осуществлять самоопределение и координацию действий в реальной комнате. Вайбель организовывает «художественное» наблюдение через определение пропорциональности пространства изображения и пространства картины в ситуации, через которую наблюдатель может извлечь последовательность миро-воззрения. Из модификации миро-воззрения, сформированного в модель-ситуациях, снова могут извлекаться ключи для художественного наблюдения, например, через (со)отношение между наблюдателем картин или скульптур отдельно от окружающего пространства и наблюдением объекта как предмета в окружающем пространстве (на полу или на стенах).

Понятие «интерфейс» применяется здесь для компонентов, позволяющих наблюдателю вводить данные: в случае с «четырехмерным кубом» это поле состоит из напольных сенсоров, соединенных с вычислительной машиной. В интерфейсе наблюдатель меняет пропорцию внешнее/внутреннее для движения в реальности и пространстве изображения. Сначала наблюдатель подключает к работе в интерфейсе ментальные позиции самоопределения в реальном времени для того, чтобы добраться до виртуального мира и спровоцировать движение изображения. Когда наблюдатель движется в реальности, отношения реального времени имитации изображения становятся случайными, поэтому он управляет своими операциями «планами действия» («схема» Ж.Пиаже), которые служат для ориентации в пространстве реального. Во время операции в реальности проекция изображения вторична — она существует лишь как источник света для энвайромента.

Наблюдатель приводит в действие сенсоры для того, чтобы ориентироваться в программах изображения, но решающей для него становится сторона данных сенсорного интерфейса. В этом случае он будет отражать связь входа на напольных сенсорах на дистанции в реальности, определяющей свое расстояние до проекции как присоединение элементов реального к управляющему изображением цифровому устройству. Наблюдатель локализируется на стороне изображения и концептуализирует реальность в функциях пространственных изображений: самоопределение в пространстве мира сосредотачивается во внутренней, ментальной стороне интерфейса и обозначает необходимые дл этого координаты действия в реальности как внешнюю сторону. Представленное через сопряжение, управляемое разветвление в альтернативных картинах мира и функционированиях программ внутри каждой картины мир переносит наблюдателя в дуо-плюриверсум:

  • отталкиваясь от «стереоскопического» (Вирильо) способа, реципиент движется между реальным миром и одной из виртуальных картин мира. Двухмерная система координат в интерфейсе точки сопряжения образовывает дуо-плюриверсум;
  • картина мира дуо-плюриверсума организовывает альтернативные виртуальные миры.

IV. Инсталляции с интерфейсами к информационным сетям

Компьютеры могут сохранять данные инсталляций с сенсорами, регистрирующими операции наблюдения. Компьютеры через телекоммуникации могут комбинировать внутренние данные системы с внешними, перерабатывать и подключать в инсталляции различные медиа. Такие автоматические ситуативные инсталляции с дистанционной передачей данных объединяют два направления: 1) художественный эксперимент с со-участием телекоммуникации; 2) автоматические электронные ситуативные инсталляции.

IV.1.Городские сети

В 1968 году Тед Крайник планировал инсталлировать в бостонском порту бакены со стелами, на которых укреплены светильники («Synergic Light Buoys“). Светильники должны были реагировать на великое множество телефонных разговоров, движение транспорта и метро, а так же на расход газа и электричества. Архитектор Тойо Ото сконструировал в 80-е гг. городскую сеть к инсталляции в городе Йокохама. Инсталляция состояла из «сетевых моделей» для «семплером», «устройства для представления» и «интерфейс-устройства» для взаимодействия между семплерами, а так же между семплерами и устройством представления для соединения компьютеров в сетях порта с другими компьютерными сетями и контрольным отделением. Сетевая модель мультимедийной и мультилокальной автоматической ситуативной системы Итоса присоединялась к наличествующим сетям. Семплеры, медиа и контрольные отделения городской сети, а так же перформативные сети были оборудованы в различных районах города: в Йокохаме Ито скрещивает существующие городские сети с новыми технологиями. Ито представляет «сетевой узел сетевой модели». В качестве «сетевого узелка сетевой модели» обозначается объединение в сеть узлов, через которые комбинируются друг с другом существующие и установленные сети.

IV.2. Централизация и децентрализация

Участники группы kr+cf-Knowbotic Research в 1993 году реализовали проект «имитационной комнаты» как «мозаики подвижных звучаний данных», коротко «SMDK“. Наблюдатель в реальном пространстве получает цифровые очки, надев которые путешествует по визуальным и аудиальным имитационным комнатам. Реальные и имитированные комнаты накладываются друг на друга. Система перерабатывает звуковые файлы, получаемые через почтовый ящик извне, и данные, полученные через операции наблюдения в реальности. Через пересечение двух информационных входов и различных переработок получатся самостоятельная система, усложняющая узнавание наблюдателем реакций на свои действия.

«Projektgruppe Netzstadt“ (TH Darmstadt, Fachgruppe Stadt) в 1994 году объединяет друг с другом через одну сеть две автоматические ситуативные инсталляции. С двух точек (через напольные сенсоры) наблюдатель может управлять изображениями на проекционной стене. Операции наблюдения ведут или к «динамическому равновесию», причем зрительные и языковые контакты составляются с наблюдателями других инсталляций, или инициируют компьютер управлять «через высоту отклонения отчуждением и качеством изображений, скоростью смены изображения и акустического сигнала». Наблюдатели через согласованные операции добираются до интерфейса (точки сопряжения), который становится возможным благодаря аудиальному и визуальному взаимодействию обоих точек. Близость и удаленность между точками инсталляции не зависит для наблюдателя от реальной дистанции между ними, но связана со взаимными операциями наблюдении: «Город и мир функционируют безаварийно, только пока существует динамическое равновесие» (Projektgruppe Netzstadt). Автоматическая ситуативная инсталляция с помощью программирования «динамического равновесия» устанавливает связь между наблюдателями и границами коммуникации, понятыми как границы мышления для миро-воззрения. Переключение с внешних на внутренне установленные сети имитационных комнат Knowbotic Research трансформируется в «динамическое равновесие» в преломлении между двумя внутренними, но благодаря удаленной передаче данных, разнесенным друг от друга, интерфейсам.

Эд Беннет и Эдуардо Кац реализовали 23 октября 1994 года проект «Ornitorrinco in Eden“. Наблюдатели в галереях в Сиэтле и Лексингтоне, благодаря «Глазу», могут видеть подвижного беспроводного робота в Чикаго и «управлять им через энвайромент: сетевая совместная работа» через конференцсвязь между тремя точками (работа происходит через сеть Интернет). Через объединение в сеть наблюдателей из одних географических точек с роботами их других, изменяется отношение «наблюдатель-агент» «SMDK“: в то время как там децентрализованные виртуальные компоненты из центральной реальности становятся поддающимися влиянию наблюдателя и управляют в телеинсталляциях, в таких как «Ornitorrinco in Eden“, происходит децентрализация локального наблюдателя через центральный энвайромент.

V. Обучаемые рабочие сети

На «Ars Electronica `95“ в Линце Лук Стиилс представил в докладе „The Selfish Robot and the Origins of Intelligence“ обучаемую аппаратную систему, которая была разработана в лаборатории искусственного интеллекта Университета Брюсселя. Эта «физическая робастная экосистема» содержала подвижные единицы, которые через «эволюционные техники» в состоянии «разрабатывать» примитивный репертуар основных образцов отношений. Робот состоит из элементов Лего, высокочастотного микропроцессора, сенсоров и мониторов. Роботы сами держат курс на зарядную станцию. Паразиты, напоминающие по форме лампы, выкачивают из экосистемы энергию. Роботы и паразиты играют в игру за жизнь, за скудную энергию экосистемы. Роботы временно парализуют паразитов, пока те дерутся с лампами за ящики.

Обучаемая система, сконструированная в Брюсселе, была экспериментальной, в ней аппарат и уровни реагировали друг на друга. Стиилс планировал подключиться в Линце через информационную сеть к экспериментальным роботам в Брюсселе. Познавательное управляемое наблюдателем в телеисталляции как в «Ornitorrinco in Eden“ соответствующее аппаратное состояние робота. Внешний наблюдатель из другой реальности подключается к сети инсталляции и получает шанс сам оказывать влияние на компоненты реальности. Образно говоря, наблюдатель скользит между двумя «окнами данных» двух реальностей: первое «окно» образовывает проход к информационной сети, а второе представляет «взгляд» на энвайромент, делающей возможными тотальные интерактивные элементы.

VI. Резюме

Мультилокальная двухсторонняя коммуникация

Межличностные соучастные художественные формы акционизма 60-гг. продолжают развиваться и в 70-х гг ХХ века. Появляются первые формы интерактивной телекоммуникации. Формы применения интерактивной телекоммуникации были новыми не только в контексте искусства, но также и для использования на телевидении. Сегодня они распространяются через TV-шоу с так называемой «обратной связью со зрителями» (Live-TV, телефон): зритель не становиться полноценным участником, но как партнер соглашается с властью масс-медиа, подчиняющей одностороннюю коммуникацию от адресата к получателю модели двусторонней коммуникации (интеракции). В самом начале интерактивной коммуникации, художники пытались установить новые возможности двусторонней коммуникации. Ситуация наблюдения по отношению к обучаемым элементам с доступом через информационную сеть, сегодня, напротив, все еще нова, так как разногласия между искусством и научным исследованием все еще не решены: обе стороны заинтересованы в апробации новых медиа в новых моделях конструирования миро-воззрения. К истории медиаискусства, следящей за тем как художники, параллельно с техническим прогрессом, развивают автоматические ситуативные системы.

Альтернативное искусство 60-70 гг. противопоставляло локальную двустороннюю коммуникацию односторонней мультилокальной коммуникации масс-медиа. В 90 гг. мультилокальность и двусторонняя модель коммуникации стали главными критериями определения медиаискусства и медиакультуры в целом. Сюда же относят изменения представлений об интеллекте, на провокацию которых наблюдатель может поддаться через схему «человек/машина-интерфейс». Обучаемая машина становиться со-противником, провоцирующим на работу с вариабельными моделями интеллекта.

VI.2. Системные взаимосвязи

Вопросы употребления предиката «человеческое» и «машинное» заменимы на вопросы сложности самоорганизации систем. Машины и люди вступают в «систем-системные» отношения друг с другом. Способность к обучению человеческого интеллекта/компьютера и проблема того, может ли конкурировать цифровая обработка данных с человеческим мышлением, не представляет аргументов против «систем-системных» отношений между машиной и человеком: основанная на машинной обработке данных система, вступая в отношения с системой, основанной на человеческом интеллекте, не должна рассчитывать на сопоставимую сложность. Автоматические ситуативные компьютерные инсталляции могут выступать достойным противником человеческим «операциям наблюдения», при этом, не ставя себе цели конкурировать с человеческим интеллектом в способности обрабатывать данные. Автоматические ситуативные системы сконструированы так, что порождают у актеров необходимость чередования между «операциями наблюдения» и «операциями наблюдателя». Это чередование может служить моделью и руководством для схожих процессов восприятия в повседневной жизни. Планы наблюдения работают с уменьшением сложности через абстракцию. Художественные инсталляции могут предлагать несложные ситуации наблюдения, которые как раз благодаря своей несложности, как опытной модели с неявным руководством, пригодны для реконструкции миро-воззрения.

VI.3. Игрок по правилам

Автоматические ситуативные системы допускают игрока по правилам, который играет не только «в», но и «с» системой. Игроки посвящают себя работе с моделями, позволяющими наблюдателю ограниченное вмешательство в их системную структуру. Возможности сетевой архитектуры, представленные в VI.2 и V, можно представить в виде следующей идеальной модели, если добавить к ним концепцию игры по правилам:

  • обработка полученных через сенсоры данных внешнего мира и исполнение роботами собственных операций наблюдения;
  • переработка центральным компьютером данных, полученных роботами; переработанные данные частично предаются роботам и таким образом уменьшают их подвижность. Эти данные так же передаются по информационным сетям медиа, которые образовывают интерфейс для пользователя;
  • интерфейс для пользователя формируется медиа; между медиа, обеспечивающими ввод данных, и компьютерами образовывается телекоммуникация;
  • интерфейс для пользователя предстает как автоматическая система соединения с энвайроментом. Операции наблюдения в интерфейсе регистрируются сенсорами и отправляются центральному компьютеру. Эти, полученные из наблюдения наблюдателя, данные отправляются медиа или оказывают влияние на медиа в пользовательском энвайроменте.

Наблюдатель может получить доступ к программной архитектуре центрального компьютера. Он, как участник игры, также может реконструировать эту архитектуру как организацию компонентов сети. Через центральный компьютер он также может изменять программы роботов и генерируемых ими операций. Пользователь может довольствоваться возможностью управлять роботами. На этом основании наблюдатель управляет через программные модификации операций наблюдателя. Через программные модификации пользователь изменяет операции наблюдения робота при помощи возможности арифметических действий с наблюдением.

Наблюдатель может манипулировать:

  • данными, регистрируемыми сенсорами роботов;
  • данными, регистрируемыми через сенсоры в пользовательском энвайроменте;
  • переработкой сенсорами роботов зарегистрированных данных;
  • переработкой данных, полученных сенсорами в пользовательском энвайроменте;
  • программой роботов и программой центрального компьютера как координирующей сетевую архитектуру.

Данные, не изменяющие организационное устройство системы, а подвергающие его опасности, могут быть отклонены как несовместимые с современным состоянием компьютера. Система может отклонять предложения, предъявляющие чрезмерные требования к настоящему состоянию способностей трансформации.

Дифференциация представляется как модель представленной через диалог с пользователем сетевой архитектуры. Беннет и Кац в „Ornitorrinco in Eden“ реализовали модель управления операциями наблюдения робота. Кроме того, стало возможным представление роботов, каждый из которых управляется отдельным пользователем. «Операции наблюдения» роботов, отношения наблюдения их сенсоров и операции наблюдателей в интерфейсе могли дополняться компьютером и управлять медиа.

В предложенной модели сетевой архитектуры операций наблюдения со стороны человеческого и искусственного интеллекта представлены отношения наблюдения: робот с сенсорами поиска данных пользователя в интерфейсе и мобильных сенсоров автоматического ситуативного энвайромента.

Концепция «наблюдателя, наблюдающего наблюдения» позволяет отказаться от классического разделения между субъектом и объектом в пользу системнотеоретического осмысления.

[1]Таким образом, нет разделения между зрителями и игрой

[2]Наследство Джексона Поллока

[3]Мы, скорее, участники, чем наблюдатели

[4]Таким образом, я пытался работать в моменты обдумывания подъема и падения, покоя и активности, где тот же самый человек, который смотрит на какой-то один момент и затем находит возможным действовать и возвращаться к «смотрению» вместо того, чтобы идти только одним путем.

[5]Планетарной сказки

[6]История формировалась личностями ее читателей

[7]Машины обрабатывают информацию. Их ячейки и датчики собирают информацию по свету и звуки, затем они ведут себя соответствующим образом. Моя задача заключается в том, чтобы не программировать их, а создать своего рода стандартизированную личность. Как вы очень хорошо знаете, любой человек может удивить, так же могут и машины. Это загадка того, что должно произойти.

[8] «Скульптура», которая физически реагирует на свое окружение, уже больше не рассматривается как объект. Диапазон внешних факторов, влияющих на нее так же как его собственный радиус действия, выходит за пределы пространства, которое она материально занимает. Таким образом, она сливается с окружающей средой в таком отношении, которое понимается как система независимых процессов.

 

Чтобы оставлять комментарии, вы должны войти под своим именем.
«Регистрация нового участника»


ПОСЛЕДНИЕ МАТЕРИАЛЫ

К проблеме наездницы русского постмодернизма

22.09.2013 |
Посвящается В. Л. Рабиновичу Насмерть загоню? Не бойся — ты же, брат, не Брут: Смерть мала и ненадолго, Цезарь...
Comment: 1

«Цифра и Роза» (Размышления в поле выставки)

01.10.2017 | Маргарита Изотова
Выставка «Цифра и Роза» вдохновлена недавно изданной книгой искусствоведа Франциски Фуртай о гениальном...
Комментарии: 0

Арзрум, да не тот. Империобол как предчувствие футболистической революции

26.06.2012 |
В основе материала — выступление автора на Международном конгрессе «Россия и Польша: память...
Комментарии: 0

Напоминание о Гумберте

05.04.2012 | Александр Люсый
Ритмы киногламура в геополитическом любовном треугольнике[1] «Здесь мы, в сущности, смягчаем мнение...
Комментарии: 0

Наблюдатель как актер в хеппенингах и тотальных интерактивных инсталляциях

01.07.2011 |
Статья Томаса Дрейера в переводе Ирины Соколовой. Томас Дрейер — современный немецкий теоретик...
Комментарии: 0

Нефть — метафора культуры

15.11.2011 |
Нефть выходит бараном с двойной загогулиной на тебя, неофит. Алексей Парщиков Страна при расцвете рождает...
Комментарии: 2

Образно-эмоциональное восприятие архитектурно-пространственной среды малого арктического города

01.10.2017 | Татьяна Жигальцова
Образно-эмоциональное восприятие архитектурно-пространственной среды малого арктического города...
Комментарии: 0

Девальвация медиа-активизма: от «DIY» до «I LIKE»

15.11.2011 |
Удешевление технологий распространения и кроссплатформенность обработки передачи мультимедиа сказалось...
Comment: 1